Search
  • Alma Gacanin

Historija plakata: od prvih oblika vizuelne komunikacije do litografije

Updated: Apr 26


(poster kao komunikacijski alat koji oblikuje prostor, bilježi, reflektuje i mijenja obrasce ponašanja)

Sveti rituali i kompleksni sistem znakova


Jedan od najmoćnijih komunikacijskih alata, plakat u obliku kojeg danas poznajemo, rođen je u 19. stoljeću. Porijeklo plakata seže duboko u historiju, pa možemo reći da su prvi oblici vizuelne komunikacije, preteče plakata, primjenjeni već u pećinskom slikarstvu, te urezivanjem piktograma u kamene ploče u Mezopotamiji, na egipatskim papirusima i rimskim pločicama s obavijestima o gladijatorskim i pozorišnim predstavama.

Dok ni mezopotamska ni egipatska kultura nisu preživjele u izvornim oblicima, kineska kultura je najstarija na našoj planeti. Na primjeru majanske umjetnosti, crteža iz Naj Tunich pećine, želimo prikazati koliko su ljudi od davnina sposobni i inspirisani komunicirati o svojoj kulturi, te koliko je važna vizuelna komunikacija koja predstavlja i ispunjava puno više od marketinške uloge. Naj Tunich je majanski termin za pećinu, što u prevodu doslovno znači kuća od kamena, kuća bogova. Planine i pećine su izuzetni topografski elementi izvan ljudskog i običnog, te se smatra da su one carstva božja, mjesta supermoći. Umjetnost ima posebno mjesto u kulturi Maja, a na zidovima ovog podzemnog hrama kao i u arhitekturi Maja, te objektima i posudama koji se nalaze u unutrašnjosti pećine se mogu iščitati postupci za rituale, pravila ponašanja i sl. Pećinski rituali su bili događaji puni drame, muzike i plesa, te ljudskih krika prilikom žrtvovanja. Umjetnici su u ritualima slikali ljudske figure na zidovima i nerijetko samo glave kao i božanstva u ljudskoj formi. Sasvim sigurno postoji nešto izuzetno u vezi sa Naj Tunich pećinom, koja je i među najvećim u Centralnoj Americi, a jedan je od najvažnijih lokaliteta Novog svijeta sa pećinskim slikarstvom. Koliko je pećinska umjetnost zaista važna govori činjenica da je upravo pećinska umjetnost australskih Aboridžina nagovijestila kako takva vrsta stvaranja nije puko šaranje već integralni izraz kulture. Totemski performansi Aboridžina i prikazi koji su korišteni za svete rituale nisu imali nikakve veze s lovom ili magijom lova kako su prevashodno krivo pokazala istraživanja u Evropi, već su bili namijenjeni slavi života tj. označavali su ljudsku povezanost s prirodom.



Naj Tunich, prikaz majanske umjetnosti iz pećine, Guatemala.

Ostvarivanje komunikacije na emotivnom i intelektualnom nivou, putem slike i pisma je nešto što je inherento ljudskoj civilizaciji. Sam razvoj pisma se veže za razvoj društva npr. danas još uvijek imamo nerazvijene kulture u kojima se koriste samo piktogrami, a njihovu komunikacijsku moć uveliko uživamo i mi korisnici savremene kulture. Riječ plakat je latinskog porijekla od placare i placatum što znači, veliki oglas, objava izvješena na zidu ili stubu, na engleskom poster, na francuskom affiche, te na njemačkom anschlag. Danas plakat mora dobro izgledati i na virtuelnom zidu, kao post na Facebooku i Instagramu, te se njegova namjena utoliko mijenja koliko nove tehnologije dozvoljavaju i diktiraju. U savremenom diskursu plakati promovišu globalne rasprave, zagovaraju promjene, otpor i solidarnost.


Alphonse Mucha, Medee
Jules Chéret, Musée Grévin, George Meunier
JOB, Papier a Cigarettes;

Razvoj plakata u doba kapitalizma


Litografija je izumljena 1796. zahvaljujući dramskom piscu Aloisu Senefelderu (koji je pokušavao pronaći jeftiniji način za štampanje svojih tekstova i muzičkih particija), ali je podrazumijevala proces koji je spor i skup za štampanje plakata. Većina plakata su u početku bila jednostavna dizajnerska i koloristička rješenja nastala urezivanjem u drvo i metal, tehnikama drvoreza i bakroreza. Litografijom su se promijenile mogućnosti, te plakat postaje i poruka i umjetničko djelo, privlačeći interesovanje umjetnika, kao npr. slikara i grafičara Jullesa Chéreta koji je obilježio umjetnost plakata Belle Epoque, te za života načinio blizu hiljadu plakata. Chéret je otkrio litografski proces s tri kamena (3 stone litographic process), što je omogućilo umjetnicima da dobiju sve boje iz duginog spektra koristeći tri primarne boje, crvenu, žutu i plavu. Ipak, Chéretov proces je i dalje zahtijevao veliku stručnost i izuzetno umijeće. Rezultati koji su proizlazili iz ovog kreativnog postupka su bili zaista jedinstveni i specifični za ovaj medij. Atraktivnom kombinacijom riječi i slike na pristupačan način konačno se dozvoljava umjetnosti plakata da uđe u svijet oglašavanja. Sredinom 19. stoljeća postavljeni su i prvi reklamni stubovi predviđeni za velike formate, čime započinje nagli razvoj plakata. Pored novina, radija i kina, plakat je bio jedan od najranijih alata za masovnu komunikaciju.


Adolpho Hohenstein, Chiozza e Turchi, soap poster, 1899

Plakati 19. stoljeća su neporecivo bili kapitalistički i poticali na konzumerizam dok su i sami bili konzumeristički proizvod. Kako su postajali popularniji i vizuelno atraktivniji, našli su se na meti kolekcionara koji su ih otkupljivali za bjesomučne sume. Plakati su bili percipirani kao slike u javnom prostoru, ali i kao objekti, pa su ih još vlažne od ljepila skidali sa zidova ili kupovali direktno u štamparijama. Njihova ogromna popularnost je otkrila novo polje za potrošnju. Lokalne vlasti i privatnici počinju tretirati ravne površine kao prostore koji će se davati u zakup za oglašavanje. Poster se razvija uporedo s industrijskom revolucijom i pojavljuje se na zidovima gdje već postoji kultura lijepljenja štampe, u Londonu, Parizu i New Yorku. Materijaliziranjem postera u kakofoniji oglasa i reklama, kroz njihovu veličinu i fizičko prisustvo, mijenja se pejzaž tipografije. Uzmimo za primjer Chéretove plakate i ženske figure koje je slikao u prirodnoj veličini. Pored pomaka i inovacija u polju litografije i insistiranja umjetnika da od plakata naprave lijepe slike, na razvoj plakata su utjecale i društvene promjene kao i ekonomski preokret. Zahvaljujući slabljenju francuske cenzure, ženske figure Julesa Chéreta oživljavaju u javnom prostoru promovišući nove slobode u odijevanju i ponašanju, npr pušenje i konzumiranje alkohola na javnim mjestima. Elegantne i smjele kompozicije Henri de Toulous-Lautreca, Théophilea Steinlena i Alphonsea Muchae, odišu umjetničkom avangardom njihovog vremena, ali također nas informišu o električnom naboju nove kupovne moći. Masovna produkcija cigareta, sapuna i drugih proizvoda omogućila je posterima da preplave Pariz i prošire se Evropom. Iz ovih razloga 19. stoljeće se naziva zlatnim dobom plakata.

Will Bradely, Victor Bicycles, 1895

Dizajn za ljude, a ne za mašine


Plakat danas, kao i većina vizuelnih tj. dizajnerskih i umjetničkih sadržaja funkcioniše u sasvim drugom prostoru – online. U takvom prostoru često ne uspijevamo percipirati specifične poruke ili slike jer ćemo ih sasvim sigurno danas preskrolatina stotine. U intervjuu povodom svog novog dokumentarca Adam Curtis zaključuje da konzumenti vizuelne kulture danas traže obrasce (patterns), u kojima se pokušavaju prepoznati. Tražeći znakove koje mogu iščitati ili učitati u svoje stvaralaštvo nedostaje im suštinsko razumijevanje istih. U pokušaju da otkrijemo šta to zaista prolazi ili radi na društvenim mrežama, susrećemo se sa mnoštvom kopija upravo tih šablona, generisanih postova i uklapanja u algoritamske matrice. U knjizi Granice tumačenja, Umberto Eco primjećuje da smo možda u stanju da prepoznajemo namjere čitalaca ili analitičara, ali je pitanje da li zaista možemo shvatiti namjere teksta ili slike pred nama? Od složenih semiotičkih struktura u majanskoj umjetnosti do obrazaca koji vladaju društvenim mrežama, zauvijek smo osuđeni na heurističke igre u kojima biramo biti kreatori ili kreirani.

Na kraju ovog kratkog uvoda u historiju plakata vratit ćemo se na Sagmeisterov poster s početka teksta. Stavljajući se u ulogu kreatora, a ne kreiranog u galopirajućem tempu kapitalizma, Sagmeister uvodi duhovnost, ritual i performans u dizajn plakata na kraju 20. stoljeća. Iako se danas dizajn uglavnom kreira na računaru, Sagmeister namjerno naglašava tjelesnost, često kroz rukopis i pravljenje ožiljaka, u cilju osnaživanja ljudskosti u dizajnerskom procesu i humanosti u međuljudskim odnosima. Ljudi dizajniraju za ljude, a ne za mašine. Ovo je u doslovnom smislu materijalizirano u njegovom dizajnu postera za AIGA Detroit, prilika za koju je Sagmeister urezao informacije o programu na svoje tijelo. Postavljanje boli u centralnu poziciju unutar procesa kreiranja postera, osvrće se na ono što je vrlo dobro poznato svim dizajnerima i što često nosi komunikacija s ljudima. Njegov dizajn također poziva na učešće, kao npr. dizajn vizitki koji je osmišljen za interakciju- bilo da se ona izvlači iz op-artovske košuljice ili da se autor koristi špijunkom da bi prikazao selektivno fotografsko oko. Ostaje da vidimo koliko ćemo učestvovati i kako ćemo odgovoriti na poticaje s ekrana kojima smo intenzivno izloženi u proteklih godinu dana zbog COVID-a 19, te koliko će se kreativni procesi i sam plakat mijenjati u narednom periodu.


Izvori i linkovi:

Cave art and the evolution of human mind, Martin Paul Gray, 2010,

https://core.ac.uk/download/pdf/41336956.pdf

Cave Art, Bruno David, Thames & Hudson world of art;

Posters A Global History, Elizabeth E.Guffey, 2015, Reaktion Books Ltd

Posters, A Critical Development of Poster Design in Continental Europe, England and America

https://www.historyofvisualcommunication.com

https://graphicadvocacyposters.org/#/12-views-of-120-posters

https://retrographik.com/

https://www.moma.org/collection/works/102915

67 views0 comments